Bostonský balet v „Bach Cello Suites“ Jorma Elo. Foto Rosalie O'Connor, s láskavým dovolením Bostonského baletu. Bostonská opera, Boston, Massachusetts.
10. marca 2018.
Zarážajúcou vecou tanca môže byť to, ako sú niektoré veci optickým klamom a niektoré veci sa skutočne dejú fyzicky s telami vo vesmíre. Oči mysle spájajú pohyby a formácie s činmi a obrazmi, ktoré poznáme zo života. Inokedy nás zaráža to, ako skutočné - bez ohľadu na to, ako ťažké je to - čo môže a môže cítiť tanečník. Spolu s výrazným využívaním zvuku / hudby, osvetlenia, kostýmov a štruktúry bolo toto všetko súčasťou trojdielneho zákona Bostonského baletu. Diely v balíku.
Bostonský balet v „Bach Cello Suites“ Jorma Elo. Foto Rosalie O’Connor, s láskavým dovolením Bostonského baletu.
Otvorenie noci bolo Bach Cello Suites, svetovú premiéru Resident Choreograf Jorma Elo. Minimalistický pocit bol cítiť okamžite, violončelista hral na ľavom pódiu a jeden veľký geometrický diel zapadol hore. Prišiel sólista, ku ktorému sa budú neustále pridávať ďalší tanečníci. Elegantné, ale zároveň silné partnerstvo zahŕňalo motívy, ako sú tanečníci, ktorí kĺzali po nohách a chodidlách, aby sa potom zdvihli vyššie.
lauriane
Ostatné pohyby sa odklonili od klasického mandátu, napríklad podivné chvenie a šklbanie. Spolu s touto kvalitou existovali aj nízke rozšírenia a jednotlivé piruety. Elo sa nie vždy tlačil na 100 percent, takže 100 percent znamená viac, keď to prišlo. Zdá sa, že všetky tieto choreografické možnosti slúžili harmónii s hudbou, ak by sa noty stali pohybom, boli by tým, čo bolo na pódiu. Tanečníci naplno stelesňovali túto metaforickú ilúziu, ktorú tiež tak hmatateľne uskutočnili.
Zmeny osvetlenia (od návrhára Johna Cuffa) a pohyb tohto nadzemného setu (pretínajúce sa línie kovu, scénický dizajn od umeleckého riaditeľa Boston Ballet Mikka Nissinena) vzbudili môj vizuálny záujem. Balerínky mali čierne trikoty a biele pančucháče a tanečníci čierne. Tento estetický minimalizmus ponúkol štruktúru hlbšej komplexnosti pohybu, ktorá bude lepšie prijatá a ocenená. Canon sa mohol cítiť nadmerne používaný, ale možno to časté používanie bolo zámerným odrazom opakujúceho sa meditatívneho pocitu hudby.
anjel Sara
Na záver stáli dvaja tanečníci kolmo na seba - jeden v strede pódia, druhý vpravo dole. Pozerali sa smerom von, nie na seba. Závesy spadli. Tento koniec by sa dal interpretovať ako existenciálne temný - zobrazenie izolácie v našom vlastnom vedomí. S nádejnejším pohľadom sa tanečníci pozerali do budúcnosti s odvahou napriek tejto izolácii v duchu drsného individualizmu. Ako v optických ilúziách, tak aj v realite môže byť vnímanie, ktoré vnášame do interpretácie, úplne odlišné.
Lawrence Rines a Boston Ballet vo filme „In Creases“ Justina Pecka. Foto Rosalie O’Connor, s láskavým dovolením Bostonského baletu.
Vcelku štýlovým posunom prichádza druhý diel - Justin Peck’s V záhyboch začalo skutočným treskom. Svetlá boli jasné a zlaté, hudba sa rozbiehala a tanečníci predvádzali choreografiu zippy. Podobne ako v predošlom diele, aj dvaja hráči na klavír pri obojstrannom, gargantuánskom klavíri poskytli živé skóre. Rýchlo nastal zmysel pre poriadok oproti chaosu, jasné kruhy sa rozpustili do nedefinovateľných tvarov, späť do kruhu a späť do opätovného rozpustenia. Dizajnovo pôsobil jazzový pohyb, napríklad paralelné zákruty. Jednou frázou tanečníci vytvorili ramená v tvare džezu v tvare písmena L - s akcentom na to, aby sa časť L rozprestierala von a potom druhá - pri chôdzi v hlbokom plié v tvare svahu.
Ostatné frázy boli zjavnejšie klasické - pretínajúce sa čiary, kde baleríny v jednej línii prúdiliprostredníctvom radu tanečníkov, aby ich vzali na cestymalý Allegrokroky cez baleríny, aby mali balerínky potomvyskočilahodená vežacez tanečníkov. V tomto klasickom slovníku bolo menej konvenčné formovanie, ktoré vytváralo presvedčivé vizuálne ilúzie. Ako jeden spojili si ruky a vytočili sa z kruhu v rade. Sólista sa stal solídnymšľahanýzákruty, čo vytváralo ilúziu, že jej zákruty spôsobovali rozmotanie kruhu.
Ako ďalšia, rovnaká sólistka mala za partnerku točenie s jednou nohou natiahnutou dopredu, tanečníci v kruhu pod ňou sa držali za ruky a sklopili ruky, aby jej noha mohla neustále prekážať. Tanečníci v kruhu koordinovali toto načasovanie tak, že sa zdalo, že noha otáčajúceho sa tanečníka prirodzene poháňala vlnové pôsobenie spúšťacích ramien v kruhu, rovnako prirodzene ako gravitácia vedie k pádu objektu. Z týchto aspektov bolo dielo najpríjemnejšie a najúspešnejšie.
chester vidieť a milosť helbig vzťah
Kombinácia estetických prvkov bola menej úspešná, modro-biele kostýmy a jasné osvetlenie ponúkali pokojný, elegantný vzduch, ktorý nezodpovedal napätému, takmer agresívnemu pocitu hudby a pohybu. Možno bolo toto vzájomné umiestnenie zámerné, ako postmoderný vzdor potreby vytvorenia harmónie v týchto prvkoch. Zdá sa, akoby sa Peck mohol od mnohých Elo dozvedieť aj to, aké dôležité je niekedy zdržiavať sa od úplnej virtuozity, takže to môže znamenať viac, ak je prítomný. Koniec napriek tomu priniesol nádejný pocit postupu vpred, tanečníci odchádzali so vztýčenými bradami, zatiaľ čo boli hrdo a sústredene smerom von.
John Lam Misa Kuranaga a Isaac Akiba vo filme „Pas / Parts 2018“ od Williama Forsytheho. Foto Rosalie O’Connor, s láskavým dovolením Bostonského baletu.
Keď sa zatiahla opona pre tretí kúsok, William Forsythe’s Pas / časti 2018 , Zrazu som pochopil, prečo bola prestávka na dlhšej strane. Sada bola jedinečnou a pôsobivou štruktúrou dvoch bielych stien vysokých takmer po strop. Dielo otvorilo sólo od Chyrstyn Fentroy. Pohybovala sa s pružnou kvalitou - poddajnou, napriek tomu neotrasiteľne silnou a s jemným natiahnutím v čase svojho pohybu. Ďalším rýchlo badateľným estetickým efektom bol jej dvojtonový trikot - iná farba vzadu a vpredu - takže pri otáčaní pôsobil nápadný efekt kaleidoskopu.
manželka choi jin hyuk
Tento efekt pokračoval po celom kúsku, pričom každá balerína bola v podobne dvojtonového trikotu. Forsythe mohla tento kaleidoskopový efekt posunúť ďalej s viacerými opakovaniami. Napriek tomu sa to mohlo javiť ako nesúrodé s pohybom kúska. Aj keď toto hnutie malo technickú základňu, najlepšie ho charakterizuje onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Jeden pohyb prúdil do druhého tak, že technická základňa prestala byť zmysluplná, čo znamená prostriedok k krásnemu koncu.
Iný pohyb bol pomalší a viac definovaný, najmä (a možno nevyhnutne) výťahy a efekty v nich. V jednom mimoriadne nezabudnuteľnom zdvihu zdvihli dvaja tanečníci balerínu pod podpazuší, keď sa nožničkami otvárali a zatvárali nohy, nasledovali menšími prestupmi nôh, keď trojica vystupovala z predstavenej scény. To všetko sa dialo v rôznych sólach, duetách, triách, zoskupeniach a rôznych ďalších zoskupeniach. Bol som povzbudený, keď som videl každého tanečníka pripísaného v programe pre svoju sekciu (aj keď v temnom divadle by to mohlo byť dosť ťažké sledovať).
Ďalším pamätným momentom bolo, že sa celý súbor náhle zastavil, keď sa stredový sólový sólista v zákulisí otočil a vytekal cez zložitú prácu nôh. Kvalitatívny posun z predchádzajúcej ansámblovej časti, z tejto zmeny z mnohých na jeden tanec, bol skutočne podmanivý. Podmanivý bol aj celkový futuristický nádych diela.
Spolu s tým bola skladba partitúrou elektronickej hudby, ktorá v balete určite nie je typická. Forsythe sa nebojí posúvať tieto hranice. Som veľmi rád, že nie je. Sú to tvorcovia ako on, ktorí v každej umeleckej podobe posúvajú umenie vpred. A v tejto kategórii sú s ním Elo a Peck. Viac-menej úspešní sa neboja uviesť to, čo musia - v dômyselnosti a veľmi skutočnej podstate toho, čo sa deje na javisku.
Autor: Kathryn Boland z Dance informuje.
