Tanečné divadlo KAIROS v objekte „OBJEKT“. Foto Golden Lion Photography. Centrum umenia v Bostone, Boston, MA.
17. novembra 2019.
Mnohonásobnosť v tanečnom divadle KAIROS OBJEKT. začína asi čo najskôr, s názvom je práca zameraná na to, aby sa so ženami zaobchádzalo ako s predmetmi (podstatné meno), ale nadpis sa vyslovuje ako sloveso („I object“). Silné posolstvo je obsiahnuté v jednom slove s veľkým začiatočným písmenom a v období - „Z celého srdca namietam proti objektivizácii žien.“ Takáto elegantne tvarovaná, prístupne prezentovaná zložitosť charakterizovala prácu od začiatku do konca. Previedlo nás to časom, odlišnou atmosférou a oddelenými vnútornými skúsenosťami žien. Program sa nezdržiaval od zložitých vecí, ktoré treba ilustrovať alebo zažiť - výsledkom však bol potenciál generovať druh hlboko zakorenenej emócie, ktorá je nevyhnutná na uskutočnenie zmeny.
Práce sa začali s celou spoločnosťou - šiestimi tanečníkmi - v čistej formácii. Mali biele podprsenky a nadýchané spodné prádlo, odrážajúce ženské oblečenie z dávnych čias. Navyše to boli nadýchané tutusy vo svetlo modrej a ružovej farbe, tri v ružovej a tri v modrej farbe (kostýmy navrhli umelecká riaditeľka a choreografka Deanna Pellechia za asistencie Carlosa Vilamila a I. J. Chana). Čo je dôležité pre ďalšiu prácu, mali vysoké podpätky z číreho skla. Začali tancovať trochu štýlovo. Robili robotické pohyby odrážajúce vlastnosti podobné bábikám, boli strnulé a kontrolované. Nikdy neopustili svoj veľký, milý a očarujúci úsmev. Partnerstvo v klasickom baletnom idóme širšie odkazovalo na tradičné rodové roly a tradíciu. Keď partitúra spieva klasickú pieseň „pobozkaj ho a objím ho, ukáž mu, že ti na ňom záleží ... a budeš jeho,“ to všetko do seba zapadalo. Boli to ženy uviaznuté v patriarchálnom očakávaní krásy a existujúce pre mužský súhlas a potešenie. Táto časť bola dôležitým precedensom pre to, kam sa budú práce uberať.
amy montérka
Zaujímavé bolo aj použitie hudby s textami, ktoré je v súčasnom tanci trochu nepísaným „nie-nie“, alebo aspoň niečo, čo treba robiť striedmo a s mimoriadnou opatrnosťou. Napriek tomu Pellechia v mnohých častiach diela spojila súčasné hnutie a hudbu s textom tak, aby pôsobili zmysluplne a energicky. Tanečníci vykonali tento pohyb so sofistikovanou muzikálnosťou, prešli k hudbe s a bez textov. (Zvukové skóre navrhla Kristin Wagner, tiež riaditeľka skúšky.) Ihneď po tejto prvej časti nasledoval ďalší pozoruhodný prvok celkovej práce - projekcia na malú plochu a horný roh kulisy, zvyšok tmavol (svetelný dizajn Lyndy Riemanovej ).
Prvým z týchto premietaných obrázkov bola reklama na mimeografický prístroj, kancelárska sekretárka, taká spokojná s jej výkonom a tak vyhovujúca požiadavkám jej mužského šéfa. Čiernobiele sfarbenie, ako aj jej štýl reči a obliekania ju umiestnili do 50. alebo začiatkom 60. rokov (čo dnes mnohí nazývajú obdobím „šialencov“, čo sa odvoláva na úspešnú drámu HBO). Úroveň podriadenia sa jej mužskému šéfovi a jej všeobecné správanie boli s najväčšou pravdepodobnosťou nepriaznivé pre väčšinu moderných divákov. Napriek tomu, rovnako ako v mnohých ďalších častiach a prvkoch relácie, niečo o tom potvrdzuje, že k rodovej rovnosti sme neprišli tak ďaleko, ako si niekedy myslíme. Táto reklama tiež naznačovala časť kapitalizmu pri objektivizácii žien.
Nasledujúca časť predviedla temnotu pod tými veľkými úsmevmi a pochmúrnym tutusom. Tanečníci mali chladiace „masky na úsmev“ - masky s veľkým úsmevom zakrývajúcim ústa, bezpečne pripútané a nepohyblivé (remene mali okolo zadnej časti hlavy). Pellechia skúmala, ako boli ženy s problémami duševného zdravia, alebo jednoducho považované za agresívne a „nepríjemné“, nosené tieto masky (skutočné veci z dvadsiateho storočia). Zatemnené osvetlenie posilnilo tento posun atmosféry a nálady v niečo zlovestnejšie.
Časť zo mňa vnútorne cítila doslovný a metaforický pocit zovretia, ktorý by takáto chytrosť mohla priniesť (pocit stíšenia hlasu a veľmi doslovná fyzická prekážka pre plné a zdravé dýchanie). Pohyb odrážal aj ten stiahnutý pocit - napätý, veselý a nepokojný. Bolo to takmer akoby ich hýbala vonkajšia sila, než aby sa hýbali z vlastnej vôle.
V ďalších častiach vstúpil ďalší pozoruhodný prvok - to, ako samotné ženy udržiavajú tento pocit zovretia pohľadom na seba. Jedna trojica mala na okraji pódia sedieť ďalšie dve tanečnice a čeliť tancujúcim. Neskôr Wagner zatancoval nezabudnuteľné sólo oddaného, technicky zdatného a jemného pohybu. Zložitý, búrlivý emocionálny priestor, ako aj pocit, že jednoducho nemôžeme potešiť (a určite nie pre nedostatok pokusov), sa zdali byť jasné.
V tejto časti jej z okraja pódia čelilo ešte viac tanečníkov a sústredene hľadeli. Skoro som počul, ako sa mi v hlave ozývajú kruté slová, ktoré si ženy môžu navzájom volať, vrátane obvinení z prudérnosti alebo promiskuity (opäť ten pocit, že nie sú schopní potešiť). Napriek tomu som si tiež myslel, že by to mohlo byť svedectvo, uznanie boja kolegyne - alebo možno dokonca niektorých z nich? Môže to byť zložitosť vzájomného pôsobenia žien, ktorú tieto tvorivé rozhodnutia kogentne skúmali a zobrazovali.
V rámci týchto sekcií Pellechia efektívne využívala pohybové motívy a dávala členom publika prízemné kúsky, na ktoré sa mohli uchytiť (obdoba: stand-up komici / komici volajúci po predchádzajúcich vtipoch svojej zostavy). Sekundárnym účinkom tohto prístupu, prostredníctvom pocitu kontinuity, bolo posilnenie tejto správy, že veci sa nezmenili natoľko, ako by sme si niekedy mohli myslieť, že majú. Tento pohyb bol mnohostranný, lákavý a pôsobivo divadelný. Wagnerová ponúkla veľa z nich vo svojom nezabudnuteľnom sóle - roztvorila nohy dokorán a potom ich zacvakla späť k sebe, ohla sa a dala lakte dovnútra, zatiaľ čo jej ruky siahali hore, chytila ju za chvost a (mrazivo) zdvihla svoju hlavu vyššie.
Pred prestávkou tancovala Pellechia ďalšie nezabudnuteľné sólo, ktoré si pamätá svojou jedinečnosťou v rámci diela - pohyb, ktorý má väčšiu ľahkosť a kontinuitu ako väčšina pohybu inde. Keď zostupovala na podlahu, cez hlavu jej stále prechádzal energický výťah. 'Prečo nemôžem byť konvenčná?', Spievalo skóre, keď tancovala. Tieto slová mi pripadali zaujímavé spolu s tou jedinečnosťou jej pohybu v diele.
Na konci prišla časť tanečníkov na jednom opätku: nerovnomerné šliapanie a - pôsobivo - kopanie, výpady a potom točenie do tvaru „x“ na zemi. Toto nerovnomerné krokovanie vytvorilo presvedčivý sluchový prvok. V širšej rovine táto časť podčiarkla nerovnomerný pocit nerovnováhy, ktorý môžu ženy pocítiť pri navigácii v mnohých jemných líniách vhodnosti a očakávaní (návrat k pocitu, že to nikdy nedokáže úplne napraviť).
Potom nasledovala sekcia, ktorá sa zdala byť schopná najviac zatlačiť útroby žien (alebo empatických mužov) v publiku, a to viac ako čokoľvek iné až do tohto bodu v súvislosti s pracovným komentárom (dnes) prezidenta Donalda Trumpa k neslávne známemu autobusu Access Hollywood zazvonilo divadlom. Počas pohybu, stále v napätí a nepokoji, tanečníci priložili ruky k žalúdkom - akoby boli chorí. Pri tých nezabudnuteľných slovách, ktoré sa hovorili pred rokmi a rokmi (ale stále to v našej kultúre rozvoniavalo toľkými spôsobmi), mi prišlo tiež zle.
Potom sa ozval ženský hlas, ktorý hovoril o objektivizácii, ktorá spôsobovala významné škody na ženských mysliach a telách. Tanečníci začali zhadzovať sklenené päty a v hneve ich hádzali znova a znova. Na pódium vyšlo viac topánok a aj tie odhodili. V ďalšom znamení vrstvenej, jemnej povahy tejto šou, bola sklenená papuča spojená s príbehom Popolušky. Kultúrny príbeh, z ktorého pochádza milovaný film Disney, pochádza z Číny, kde uctievanie malých nôh viedlo počas mnohých storočí k mučivému zväzovaniu nôh pre tisíce a tisíce mladých žien.
Programová obálka obsahovala citát Maureen Johnsonovej o „námietkach“ proti „objektivizácii“ žien (späť k tomu nádhernému dvojakému významu v názve). Preto sa podpätky stali symbolom objektivizácie a odmietnutie pätiek - a to rázne - sa stalo symbolom odmietnutia objektivizácie. Keď hádzali sklenené podpätky, diváci jasali. Táto symbolika sa zdala byť jasná pre mnohých, ktorí sa tej noci zúčastnili, aj keď čo i len podvedome.
Potom prišiel koniec, ktorý nebol taký jasný, ale tiež zdanlivo zrelý s potenciálom nuancovaného významu. Jedna tanečnica chodila po štyroch, zatiaľ čo ostatní tanečníci jej zaťažovali chrbát tými sklenenými papučami: opatrne, pomaly, jeden po druhom. Zaťaženie na jej chrbte rástlo a rástlo. Bol som zmätený, že to hovorilo o „bielom feminizme“, alebo o tom, že biele ženy sa zasadzujú za seba, a nie za farebné ženy - a tým ich zaťažovať? Táto tanečnica je ázijská žena - rovnako tak aj ďalšie tanečnice, ktoré jej dávali opätky na chrbát.
Keď kráčala po rukách a po kolenách a s chrbtom neskutočne naskladaným na podpätkoch, svetlá zhasínali (bol som skutočne ohromený, že všetky nespadli). Aj keď sa mi tento koniec nezdal jasný, zdalo sa mi tiež, že mi tam unikol silný a hlboký zmysel. Vzhľadom na šikovné nuansy zvyšku šou by to malo zmysel iba vtedy. Aj keď mám pocit, že by som mohol napísať dizertačnú prácu o tomto mnohostrannom, bystrom, adeptne vytvorenom a prezentovanom diele, zhrniem túto recenziu s vďakou voči tanečnému divadlu KAIROS a všetkým zúčastneným umelcom. Ďakujeme, že ste si na túto nadčasovú otázku posvietili - s odvahou, zručnosťou a veľkorysosťou.
Autor: Kathryn Boland z Dance informuje.
Odporúča sa pre vás
